sábado, 17 de enero de 2015

Birdman




No tenía muchas ganas de verla, pero nada más observar la primera escena, sé que estoy en la sala correcta. El tipo de plano usado (secuencia “ininterrumpida”), el escenario casi único (un teatro de Broadway) y el beat constante de una batería de jazz aumentan la tensión de las situaciones, amplifican su fuerza dramática y realzan la interpretación de los actores. Alejandro G. Iñárritu (como aparece en los créditos) construye una reflexión del manejo de la fama entre los actores hollywoodenses y la hace extensiva al egocentrismo del género humano.

Las redes sociales y los medios de comunicación configuran una ampliación del ego humano y lo pueden convertir en un monstruo, en un “otro” que habita en el interior de cada uno, un “depredador” que solo puede alimentarse de la admiración, de la aprobación de los demás. Si las “estrellas” de las películas taquilleras hollywoodenses son necesarias para la industria del entretenimiento, para satisfacer una necesidad humana y un mercado cada vez más rentable, esas “estrellas” tienden a convertir esa industria en su razón de existir. Lo interesante de la película de G. Iñárritu es que su personaje no vive esta situación como una tragedia total ni como un goce absoluto; entre ambos extremos los límites son difusos y jugar con ellos, con sus complejidades y con sus sentidos posibles, ha sido un gran acierto de los guionistas.

Niñas-actrices se pasean por las tablas y por los camerinos buscando a alguien que las quiera, que las apruebe; niños-hombres se pasean por los mismos lugares sin que eso sea suficiente: los hombres no se conforman con alguien que los quiera o que los apruebe, sino que esta aprobación se convierta en fama y en prestigio, en largos aplausos. ¿Nos sigue diciendo esto algo acerca de los roles sexuales y sociales aprendidos, reproducidos?

El teatro y el cine “comercial” como dos escenarios que se disputan un capital cultural legitimado sobre distintos criterios: el arte “verdadero” y la “basura” que produce billetes; la crítica que intenta aclarar lo que cada vez parece mezclarse más y los actores que han aprendido a usar cada uno de esos escenarios, a hacerlos intercambiables, según sus intereses. Tal vez tienen razón los guionistas al construir el personaje de una crítica de teatro solitaria, avejentada, sentada en su misma butaca, con su mismo vaso de licor; tal vez tengan razón al achacarle que mientras los actores, los productores y los escritores arriesgan tanto (dinero, sus carreras, su estabilidad emocional), los críticos arriesgan tan poco (en todo caso, menos) y, sin embargo, tienen un poder, a veces, sobreestimado (del que, por supuesto, también sacan provecho los otros).


Aquí también está lo interesante: si el personaje de la crítica puede caer en el cliché, la historia se encarga de desencajarlo, porque, de nuevo, todos los límites tienden a ser borrosos: puede haber sublimidad en el vuelo de un superhéroe y en la muerte de un personaje de Raymond Carver, si el actor (el director, el escritor) tiene la capacidad de captar la diferencia entre ambos códigos, entre ambos lenguajes. Tal vez sólo se trata de qué tan alto quiere volar cada uno sobre las expectativas que tiene de sí mismo, qué tanto cree en ellas y qué tanto pueda jugar entre ellas.     

jueves, 8 de enero de 2015

Big eyes:




Qué es arte y qué no lo es y quién lo decide… Qué es un artista y qué no lo es y cómo se define esto… La más reciente película de Tim Burton habla de esto, pero, sobre todo, habla de una mujer y de lo que para ella era su arte, lo más preciado de su vida (junto con su hija): sus cuadros de niños de ojos grandes. Todos los hemos visto en algún momento, en algún lugar; se han vuelto tan comunes que, a veces, pareciera que no es obra ya de una sola persona, sino de varias que los producen en serie. Es la obra de Margaret Keane.

No puedo evitar pensar en los cuadros de Botero y me siento como el crítico de la película que, sentado como el sumo pontífice de la academia artística, dictamina que “eso” no puede ser arte. Si el arte que hace época tiene la característica de validar un estilo personal, ¿qué es lo que puede hacer ver como kitsch ese estilo?, ¿cómo es que hemos llegado a asumir lo kitsch como un sinónimo de “mal gusto”, de lo que, definitivamente, no podría hacer parte de una exhibición de arte “puro”?

Es la década de 1960 en Estados Unidos; la época del pop art, el momento en el que la cultura de masas es asimilada directamente dentro de las obras de arte y el momento también en el que el arte empieza a ser mayormente asimilado por esa cultura de masas: compramos afiches de obras de arte y postales de obras de arte, porque no podemos pagar una obra de arte “original” o porque nos parece un gasto innecesario, excesivo. Aun así, algo dentro de nosotros, una percepción estética aprendida (¿de dónde?) nos dice que no es lo mismo, que nuestras paredes son lo kitsch de lo kitsch; o también nos dice que de eso se trata: de eliminar el límite entre la “pureza” de un “original” y lo espurio de tener la copia, entre el “elitismo” de conocer la diferencia y de pasarla por alto o de ignorarla…

En esta época, Margaret vuelve a creer en el amor y su esposo se dedica a comercializar sus cuadros, a su nombre; su experiencia de agente inmobiliario le permite venderlos, trastocando el discurso artístico por el discurso de las emociones, aquello que “toca” a la mayor cantidad posible de gente. Ahora, cuando las carreras artísticas o de letras empiezan a incluir en su currículo clases de “gestión cultural” para que el artista sea, al mismo tiempo, su agente, las tácticas del esposo de Margaret podrían resultar muy útiles. Margaret decidió que pintar era lo único que le importaba; su esposo decidió que el reconocimiento y la fama eran lo único que le interesaba del arte. ¿Dónde está el artista?, ¿qué es un artista sin reconocimiento, sin visibilidad?, ¿qué es la visibilidad sin la “honestidad” artística?, ¿de qué se trata, realmente, ese “reconocimiento” o esa “honestidad”?, ¿qué hubiera sido de la obra de Margaret sin el trabajo "publicitario" de su esposo?


Burton filmó una fábula basada en hechos reales y de allí proviene un estilo que muchos han calificado como falto de su “marca”: la estrategia de no repetirse, de encontrar algo “nuevo”, aunque basado en no pocos elementos “kitsch” de los que él se siente un muy orgulloso heredero.