Birdman

No tenía muchas ganas de verla, pero nada más observar la primera escena, sé que estoy en la sala correcta. El tipo de plano usado (secuencia “ininterrumpida”), el escenario casi único (un teatro de Broadway) y el beat constante de una batería de jazz aumentan la tensión de las situaciones, amplifican su fuerza dramática y realzan la interpretación de los actores. Alejandro G. Iñárritu (como aparece en los créditos) construye una reflexión del manejo de la fama entre los actores hollywoodenses y la hace extensiva al egocentrismo del género humano.

Las redes sociales y los medios de comunicación configuran una ampliación del ego humano y lo pueden convertir en un monstruo, en un “otro” que habita en el interior de cada uno, un “depredador” que solo puede alimentarse de la admiración, de la aprobación de los demás. Si las “estrellas” de las películas taquilleras hollywoodenses son necesarias para la industria del entretenimiento, para satisfacer una necesidad humana y un mercado cada vez más rentable, esas “estrellas” tienden a convertir esa industria en su razón de existir. Lo interesante de la película de G. Iñárritu es que su personaje no vive esta situación como una tragedia total ni como un goce absoluto; entre ambos extremos los límites son difusos y jugar con ellos, con sus complejidades y con sus sentidos posibles, ha sido un gran acierto de los guionistas.

Niñas-actrices se pasean por las tablas y por los camerinos buscando a alguien que las quiera, que las apruebe; niños-hombres se pasean por los mismos lugares sin que eso sea suficiente: los hombres no se conforman con alguien que los quiera o que los apruebe, sino que esta aprobación se convierta en fama y en prestigio, en largos aplausos. ¿Nos sigue diciendo esto algo acerca de los roles sexuales y sociales aprendidos, reproducidos?

El teatro y el cine “comercial” como dos escenarios que se disputan un capital cultural legitimado sobre distintos criterios: el arte “verdadero” y la “basura” que produce billetes; la crítica que intenta aclarar lo que cada vez parece mezclarse más y los actores que han aprendido a usar cada uno de esos escenarios, a hacerlos intercambiables, según sus intereses. Tal vez tienen razón los guionistas al construir el personaje de una crítica de teatro solitaria, avejentada, sentada en su misma butaca, con su mismo vaso de licor; tal vez tengan razón al achacarle que mientras los actores, los productores y los escritores arriesgan tanto (dinero, sus carreras, su estabilidad emocional), los críticos arriesgan tan poco (en todo caso, menos) y, sin embargo, tienen un poder, a veces, sobreestimado (del que, por supuesto, también sacan provecho los otros).

Aquí también está lo interesante: si el personaje de la crítica puede caer en el cliché, la historia se encarga de desencajarlo, porque, de nuevo, todos los límites tienden a ser borrosos: puede haber sublimidad en el vuelo de un superhéroe y en la muerte de un personaje de Raymond Carver, si el actor (el director, el escritor) tiene la capacidad de captar la diferencia entre ambos códigos, entre ambos lenguajes. Tal vez sólo se trata de qué tan alto quiere volar cada uno sobre las expectativas que tiene de sí mismo, qué tanto cree en ellas y qué tanto pueda jugar entre ellas.